ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ: Ντένης Ζαχαρόπουλος (11/6/1952-3/10/2026)

Σε μία συνέντευξη–πορτρέτο ζωής, που στην πραγματικότητα είναι μία μεγάλη διαδρομή συνεντεύξεων και μία συρραφή συζητήσεων, από αυτές που εμείς οι άνθρωποι του λόγου κάνουμε με την επιμονή του μελετητή και εμπεριέχονται στο πρώτο μου βιβλίο με τίτλο ‘’σε α’ ενικό & β’ πληθυντικό’’, 2018, εκδ.dreamideamachine.publications. Tο πιο δύσκολο δεν είναι ο πρόλογος σε ένα αφιέρωμα με αφορμή το θάνατο ενός αγαπημένου προσώπου, μέντορα και φίλου, όπως στην περίπτωση του Ντένη Ζαχαρόπουλου, είναι ο επίλογος. Κι όσο περνάει η ώρα προσπαθώντας να συνδέσεις τις λέξεις και να δημιουργήσεις ένα κείμενο, τόσο ο νους ταξιδεύει στα χρόνια. Πόσα (?) Πολλά!!! Πρωτοχρονιά 1994. Μία ζωή δική σου και μία δική του. Βίοι που πότε τρέχουν παράλληλα και πότε διασταυρώνονται. Μιλούσαμε συχνά, μιλήσαμε πρόσφατα. Άνω τελεία έμεινε η υπόσχεσή μου να βρεθούμε. Μέσα μου βαθιά ήξερα ότι μπορεί και να μην προλάβω. Δεν μου είχε πει κάτι συγκεκριμένο, αλλά είναι αυτό το αόρατο νήμα της ψυχής που σε ενώνει με τους ανθρώπους και ξέρεις ότι ”Ο κόσμος δεν τελειώνει με θόρυβο, αλλά με έναν λυγμό” κι έναν κόμπο, ο παλιός κόσμος τελειώνει απόψε με την είδηση του θανάτου σου.

Της  Έφης Μιχάλαρου
Φωτο: Δημήτρης Λεμπέσης & Αρχεί Ντένη Ζαχαρόπουλου

“Η εμπειρία μου στην Ελλάδα, πέρα από την Αθήνα που είναι σπίτι μου, ήταν πολύ έντονη-βαθιά, έχω επαφή με την Ελλάδα σα χώρα και σαν ευρύ και διαφοροποιημένο χώρο, την αγαπάω μέσα στο χάος της και τον πλούτο των διαφορών της. Την γύρισα από παιδί και δούλεψα σε πολλά μέρη της. Η ζωή στην τέχνη είναι μια σχέση πάθους και περιπέτειας. Ήταν και για τον ίδιο λόγο που έλεγα απ’ την αρχή, εφόσον η Άννα Καφέτση έχει κάνει sit-ιn στο ΦΙΞ, και θέλει να φτιάξει ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης που καμία κυβέρνηση δεν θέλησε ποτέ, κι έχει το πείσμα και μπορεί να το φτιάξει, τι θα πεις; «θα σου πάρω τη θέση»; Ποια θέση; Θέση δεν υπήρξε ποτέ, όραμα υπήρξε. Είναι σαν κάποιος να είναι ερωτευμένος κι εσύ να θες να του πάρεις την γυναίκα ή τον άντρα! Οι δουλειές αυτές γίνονται με έρωτα. Αν δεν υπάρχει έρωτας, δεν γίνονται. Εγώ δεν ήθελα στη δουλειά μου γάμο, προίκα, εξασφάλιση για τη ζωή μου, ούτε η Άννα Καφέτση προφανώς. Παιδιά να γεμίσει το μουσείο ήθελε όπως κι εγώ. Μνηστήρας δεν ήμουν ποτέ. Δεν ήμουνα ποτέ Υποψήφιος για τίποτα. Το ήξερα από έφηβος που είχε βγει η ταινία “ο Πρωτάρης” και ο αγγλικός τίτλος ήταν “ο Υποψήφιος” και θυμάμαι πως γελούσα ήδη κι έλεγα πως στη ζωή μου θέλω να μείνω πρωτάρης και να μη γίνω ποτέ υποψήφιος! Και την μία φορά που βρέθηκα υποψήφιος στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης (και πήρα και τη θέση ακριβώς γιατί δεν ήμουν έτοιμος να σταθώ ως υποψήφιος, αλλά ακόμα μια φορά φέρθηκα σαν πρωτάρης) ήταν γιατί με τύλιξε η πονηριά των Αυστριακών που έχουν ακόμα αυλικές στρατηγικές και αυτοκρατορικά πρωτόκολλα (γέλια)”.

Η λίστα των επιθέτων που θα μπορούσαν να συνοδεύουν το όνομα του Ντένη Ζαχαρόπουλου είναι ατελείωτη… όπως η καριέρα και η ξεχωριστή του προσωπικότητα. Είναι Ιστορικός και Κριτικός της Τέχνης. Έχει διατελέσει Καθηγητής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Βιέννης, του Άμστερνταμ, Γενικός Επιθεωρητής Καλών Τεχνών του Υπουργείου Πολιτισμού της Γαλλίας και ιδρυτής και διευθυντής του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης, πάρκου Γλυπτικής και Κέντρου φιλοξενίας και διεπιστημονικής έρευνας,  Domaine de Kerguehennec στη Βρετάνη. Ήταν Συν-διευθυντής στη Documenta 9 του Κάσσελ, το 1992, και Επίτροπος της Γαλλίας στη Biennale της Βενετίας το 1999. Έχει διατελέσει Διευθυντής του Ινστιτούτου  Σύγχρονης Τέχνης της Αυστρίας και Διευθυντής της Συλλογής Μπέλτσιου, στην Καλαμπάκα. Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης και Μουσειολογίας στο Πανεπιστήμιο του Αιγαίου στη Μυτιλήνη και στο Μεταπτυχιακό και Προπτυχιακό της Α.Σ.Κ.Τ., τέως Καλλιτεχνικός Διευθυντής του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, και σήμερα, Καλλιτεχνικός Διευθυντής της Πινακοθήκης, των Μουσείων και Συλλογών του Δήμου Αθηναίων. Ήταν ο πρώτος άνθρωπος που συνάντησα την Πρωτοχρονιά του 1994, ξεκινώντας την πορεία μου στο χώρο της τέχνης και από τότε… ξεκίνησε ένας διάλογος που εξελίχθηκε σε μία σειρά από Συνεντεύξεις και Συζητήσεις και εκτείνεται μέχρι σήμερα. Επιλέγοντας ένα κομμάτι από το παρελθόν και μία εξαιρετική Συνέντευξη που δημοσιεύτηκε στο Περιοδικό Θεατής το 2002, πιάνουμε το νήμα συνδέοντας το παρελθόν με το παρόν και το μέλλον… με μία νέα Συνέντευξη, θέτοντας μία σειρά από ερωτήματα, που είναι πιο επίκαιρα από ποτέ. Δημιουργείται έτσι μία ενιαία Συνέντευξη που διατρέχει όχι μόνον την προσωπική του πορεία, αλλά την πορεία της Σύγχρονης Τέχνης…

Ε. Μ.  Φύγατε στο Παρίσι πριν από αρκετά χρόνια, για να σπουδάσετε και μένατε.

Ν. Ζ. Στην Ελλάδα ήταν η Χούντα και παρόλο που θεωρούμουν “μορφωμένο” παιδί, ήξερα με βεβαιότητα πως τα εφόδιά μου ήταν ξεπερασμένα. Στο Aix en Provence που ξεκίνησα τις σπουδές μου, μετά ένα χρόνο, φώναξα τους παλιατζήδες να πάρουν τη βιβλιοθήκη μου, κάπου 3.000 βιβλία και ξανάρχισα από το μηδέν. Κράτησα κάποια βασικά λογοτεχνικά κείμενα, τον Καβάφη, τον Προυστ, τον Σικελιανό, όπως και τον Αριστοτέλη, τον Πασκάλ και τον Καντ. Αυτή την παιδεία τη διεκδίκησα αργότερα με καινούργια εργαλεία.

Ε. Μ. Σπουδάσατε Φιλοσοφία και Κοινωνιολογία.

Ν. Ζ. Εγκατέλειψα την μουσική, που ήταν ο πρωταρχικός μου χώρος κι έφυγα με τη σκέψη ότι θα σπούδαζα κάτι μεταξύ Ιστορίας της Τέχνης και Φιλοσοφίας. Η Ιστορία της Τέχνης στη Γαλλία τον καιρό εκείνο ήταν φοβερά ακαδημαϊκή, έτσι βρήκα μία ουσιαστικότερη σχέση με την Τέχνη, μέσα από τις Επιστήμες του Ανθρώπου.

Ε. Μ. Πότε αρχίσατε να γράφετε Κριτικά Κείμενα;

Ν. Ζ. Η σχέση μου με καλλιτέχνες όπως οι: Γαΐτης, Ζογγολόπουλος, Λουκόπουλος, Κανιάρης, Ακριθάκης, ξεκίνησε από την Ελλάδα ως έφηβος. Η γνωριμία με το Brice Marden στην Ύδρα και στο Παρίσι με το Δανιήλ και τον Jean Pierre Bertrand, ήταν καταλυτικές. Συνεργάστηκα μαζί τους και έγραψα και τα πρώτα μου κείμενα για το έργο τους.

Ε. Μ. Η πρώτη σας δουλειά είναι…

Ν. Ζ. Μόλις πήγα στο Παρίσι, έγινα βοηθός του Τώνη Σπητέρη και γράψαμε την τρίτομη ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης, που κυκλοφόρησε στον Πάπυρο, το 1979. Λίγο μετά την Μεταπολίτευση, με φώναξαν ο Χρήστος Ιωακειμίδης και ο Νίκος Χατζηνικολάου, να συνεργαστώ μαζί τους για τον Ελληνικό Μήνα στο Λονδίνο. Αναλαμβάνω έτσι Συντονιστής του Προγράμματος, δίπλα στον Χρήστο Ιωακειμίδη και τον Norman Rosenthal, στο I.C.A. και βοηθός επιμελητή δίπλα στο Nίκο Χατζηνικολάου για την έκθεση “Γκίκας, Θεόφιλος, Κόντογλου, Τσαρούχης“. Δουλεύω ένα χρόνο, πρώτα στην Ελλάδα και μετά στο Λονδίνο, όπου είχα την τύχη να είμαι δίπλα στο γραφείο του Sir Roland Penrose, όπου μένω ως την άνοιξη του 1976, μετά το τέλος του Ελληνικού Μήνα, γιατί συνεργάζομαι με το I.C.A. για την ατομική έκθεση του Βλάση Κανιάρη.

Ε. Μ. Η επαφή με τόσο μεγάλους ανθρώπους, φαντάζει σαν παραμύθι…

Ν. Ζ. Είχα την τύχη να γνωρίσω σημαντικούς καλλιτέχνες και παράλληλα να έχω δασκάλους προσωπικότητες όπως οι: Jean Cassou, Gaetan Picon, Rolland Barthes και Louis Marin. Οι μεγάλοι άνθρωποι τότε ήταν πιο προσιτοί, κοντά στο αντικείμενό τους, η τέχνη ήταν ένας μυστικός χώρος, που όταν έμπαινε ένας νέος τον αγκάλιαζαν. Ήταν σαν μία καινούργια στρατολόγηση, δεν ήταν χώρος κοινωνικής αναπαράστασης. Αλλά και οι νέοι που έμπαιναν στην Τέχνη, είχαν απαιτήσεις πνευματικές κι όχι κοσμικές.

Ε. Μ. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’80, αρχίζει ένα ατελείωτο ταξίδι…

Ν. Ζ. Από την Ελλάδα μέχρι την Αμερική, την Αγγλία, τη Γερμανία και την Ιταλία, πρώτα δίπλα στο κίνημα της Arte Povera, κι από το ’80 κι ύστερα, η συνάντηση με το Gerhard Richter, τον Per Kirkeby και τον Eugène Leroy, που ήταν καθοριστικές για τη σχέση μου με τη Ζωγραφική. Παράλληλα, συναντώ μία σειρά από καλλιτέχνες της γενιάς μου (Mullican, Welling, Munioz, Bustamante, Schütte, Mucha, Klingelhöller, Caramelle, Brandl, Zitko, West, Abramovic, Dumas, κλπ), ενώ συνεργάζομαι επίσης με μερικούς Έλληνες: Χατζημιχάλης, Μπάικας, Τότσικας, Τσεκούρα, Παπούλιας. Πηγαίνουμε σε διάφορα μέρη, κάνουμε ατελείωτες συζητήσεις και τις πρώτες εκθέσεις. Τότε συστηματοποιούνται οι εναλλακτικοί χώροι, που έχουν ξεκινήσει από τη δεκαετία του ’60. Οργανώνονται Κέντρα Τέχνης σε όλη την Ευρώπη, όπως υπήρχαν ήδη, οι Kunsthalle στη Γερμανία, ενώ μία ολόκληρη πόλη μπορεί να γίνει συνολικά ένας εναλλακτικός χώρος.

Ε. Μ. Όπως το Münster στην Γερμανία.

Ν. Ζ. Ακριβώς. Η Adelina von Fürstenberg κάνει το 1985 την έκθεση “Περίπατοι“, στη Γενεύη και ο Jan Hoet “Τα Δωμάτια για φίλους“, το 1986 στη Γάνδη. Και στις δυο συνεργάζομαι ενεργά. Θα μείνουν άλλωστε κι οι δυο πραγματικοί φίλοι και σημαντικοί συνάδελφοι σε όλη μου τη ζωή. Τότε μου προτείνουν από τη Γαλλία να επισκεφτώ ένα Πάρκο στη Βρετάνη και να συνεργαστώ ώστε να φτιάξουμε το πρώτο Πάρκο Γλυπτικής στη Γαλλία.

Ε. Μ. Έτσι ξεκινάει η συνεργασία σας με το Kerguehennec;

Ν. Ζ. Ακριβώς, πάω το 1986 και βλέπω αυτό το συγκλονιστικό μέρος, όπου θα συνεργαστώ με πολύ σημαντικούς καλλιτέχνες (Giuseppe Penone, Gilberto Zorio, Max Neuhaus, Ulrich Rückriem, Richard Long, Maria Nordman). Βλέποντας ότι υπάρχει ένας Πύργος με όλα τα υποστατικά του κι ένα πολύ μεγάλο αγρόκτημα μέσα σε ένα δάσος 3 τετραγωνικών χιλιομέτρων, με παραξένευε ότι μέναμε στο Ξενοδοχείο, αν και περνούσαμε όλη μέρα εκεί. Είχα όλο και μεγαλύτερη επαφή με το χώρο που ήταν μαγικός. Ώσπου το 1990, ενώ οργανώνω την Documenta, το Υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας, μου ζητά να καταθέσω μία πρόταση για την ανάπτυξη του Πάρκου σε Κέντρο Τέχνης και θα ξεκινήσει μια μεγάλη και πολύ δημιουργική περιπέτεια που συνυπάρχει και με τη Documenta, και με τις Σχολές Καλών Τεχνών όπου διδάσκω και με τα ευρύτερα ενδιαφέροντά μου, που βρίσκουν αμέσως ανταπόκριση σε παλαιότερους και πολύ νέους καλλιτέχνες, από όλη την Ευρώπη και όλους τους κλάδους, που θα περάσουν όλη τη δεκαετία συστηματικά..

Ε. Μ. Ήταν κάτι σαν Καλλιτεχνικό Χωριό;

Ν. Ζ. Μουσείο και Εργαστήρι Καλλιτεχνών, ταυτόχρονα. Κάναμε ένα επιμορφωτικό πρόγραμμα με νέους καλλιτέχνες από 54 Σχολές Καλών Τεχνών που δούλευαν με το χώρο, με το κοινό, στα ατελιέ με το έργο τους και ως βοηθοί δίπλα σε καταξιωμένους διεθνώς καλλιτέχνες, που συμμετείχαν κι έμεναν. Επί τόπου, έκαναν τα έργα που εκθέταμε. Όλο μαζί συνιστούσε ένα ερευνητικό πρόγραμμα όπου συμμετείχε ο κινηματογράφος, η μουσική, το τσίρκο, το θέατρο, ο χορός, που ήταν παρόντες όλο το χρόνο και το κέντρο ζούσε μέρα νύχτα. Καλλιτέχνες και θεωρητικοί δούλευαν και μοιράζονταν την καθημερινή ζωή, μαζί μαγειρεύαμε, μαζί συναντούσαμε το κοινό, μαζί στήναμε τις εκθέσεις. Χωρίς όμως να πάρει ποτέ τροπή κοινόβιου. Αντίθετα, ο καθένας είχε το δικό του χώρο, το εργαστήριό του, το αντικείμενό του, τις μεθόδους του.

Ε. Μ. Ποιες ήταν οι σχέσεις κοινού-καλλιτεχνών;

Ν. Ζ. Το κοινό που επισκεπτόταν τις εκθέσεις και τη μόνιμη συλλογή, μπορούσε να βλέπει τους καλλιτέχνες να δουλεύουν στα ατελιέ, χωρίς να τους ενοχλεί, ενώ εξοικειωνόταν με την ιδέα ότι η τέχνη είναι μία συνεχής δουλειά και νοητική απασχόληση. Παράλληλα κάναμε δημόσιες συζητήσεις και πρόβες, πάντα όλα με ελεύθερη είσοδο και με άμεση σχέση με τον κόσμο από τα διπλανά χωριά και την περιοχή…

Ε.Μ. Να ξαναθυμηθούμε την Ιστορία με τις καρέκλες και τους καναπέδες του Franz West, που συνδέονται άμεσα με το Kerguehennec;

Ν.Ζ. Όταν ανέλαβα το Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης στη Βιέννη, έκανα διαλέξεις –ουσιαστικά τα μαθήματά μου ως καθηγητής στην Ακαδημία ήταν ανοιχτά στο κοινό και συγχρόνως είχα κάνει και πρόγραμμα με σημαντικούς ομιλητές που έκαναν διαλέξεις ή δημόσιες συζητήσεις. Έτσι, ερχότανε πολύς κόσμος και δεν έφταναν πλέον οι υπάρχουσες 50 καρέκλες. Μετρήσαμε πως χρειαζόμαστε άλλες 80 και ζήτησα να μου πούνε που θα βρούμε. Στην Βρετάνη το είχα λύσει το θέμα, γιατί ως Διευθυντής είχα την ελευθερία να πάμε στα Παλιατζίδικα όπου πήραμε παλιές καρέκλες, όλες διαφορετικές μεταξύ τους, πολύ ωραίες και πάμφθηνες. Στη Βιέννη όμως, μας έστειλαν μία προσφορά που ήταν υπέρογκη και σκέφτηκα ότι με αυτά τα χρήματα αντί να πληρώνουμε έπιπλα γραφείου, να χρηματοδοτήσουμε ένα workshop που να σχεδιάσει και κατασκευάσει 80 καρέκλες. Κάλεσα έτσι το Franz West στην Ακαδημία να διευθύνει ένα εργαστήρι γύρω από το κάθισμα. Δούλεψε με φοιτητές στο Ινστιτούτο μας, με ιστορικούς του Μουσείου Εφαρμοσμένων Τεχνών και με θεωρητικούς Τέχνης. Τότε ο West έκανε καρέκλες ήδη, αλλά ήταν αμιγώς γλυπτά. Έγιναν έτσι οι 130 καρέκλες στο τέλος κι ήταν όλες άψογες. Όταν στη συνέχεια, στην Documenta 9, αποφασίσαμε ότι θα θέλαμε να δείξουμε και Κινηματογράφο, σκεφτήκαμε πως το Καλοκαίρι δεν πάει κανείς να κλειστεί μέσα σε μια αίθουσα. Άλλωστε ο Pier-Luigi Tazzi κι εγώ που ήμασταν από το Νότο, ξέραμε καλά τα θερινά σινεμά! Προτείνουμε λοιπόν ένα Υπαίθριο Κινηματογράφο και ο Jan Hoet αναρωτιέται που θα βρούμε καρέκλες γιατί πάλι μας έφεραν μια πρόταση με ένα τεράστιο ποσό για αγορά. Πήρα λοιπόν, με την ίδια άνεση στο τηλέφωνο ξανά τον Franz, λέγοντάς του ότι αυτή τη φορά χρειαζόμαστε καθίσματα για 300 ανθρώπους: «τι μπορείς να κάνεις;» Και μου λέει: τώρα έχω εσένα (τότε είχα εγχειριστεί στην μέση μου, γιατί έπασχα από δισκοπάθεια και δεν βολευόμουν πουθενά, και τον West τον είχε πιάσει η περιέργεια να δει πως θα βολευτώ, με πήρε λοιπόν ως πειραματόζωο κι έφτασε να κάνει αυτό τον καναπέ με το μαξιλάρι-λουκάνικο που το βάζεις στην μέση γιατί μόνιμη θέση δεν υπάρχει) και θέλω να  κάνω 74 τριθέσιους καναπέδες. Οι καναπέδες λειτουργούσαν το βράδυ ως μέρος του κινηματογράφου και την ημέρα, ήταν το auditorium, ένα έργο γλυπτικής.

Ε.Μ. Πως αγοράσατε εσείς τους καναπέδες του West στο Kerguehennec, φαντάζομαι ότι ως έργο της Documenta πια θα ήταν πολύ ακριβό.

Ν.Ζ. Είχαμε επιδότηση και από την Αυστριακή Κυβέρνηση για την κατασκευή. Ένας μόνο καναπές-γλυπτό του Franz West, έκανε τότε σε σημερινά χρήματα 35.000 ευρώ. Πολλά λεφτά! Αλλά 74 καναπέδες, που τι τους κάνεις; Αν τους πουλήσεις έναν-έναν, καταστρέφεις την Αγορά. Αν τους πουλήσεις όλους μαζί, ποιος θα τους πάρει; Στην αρχή η Marianne Brower που ήταν Διευθύντρια του Μουσείου Kroller-Müller, στην Ολλανδία, λέει να πάρει τους μισούς, κι εγώ τους άλλους μισούς στο Kerguehennec στη Βρετάνη.  Έχω και τα σχέδια που ο Franz West, μου έστειλε από τη Μαδρίτη, όπου στο Prado βλέπει πίνακες με τους ευγενείς να κυκλοφορούν ντυμένοι με μπροκάρ σακάκια μέσα στο δάσος, και μου λέει: “Ντένη, αν τους πας στο Kerguehennec, που είναι δάσος πρέπει να βάλλεις κάτι που οι άνθρωποι να μην χάνονται άχρωμοι μέσα στο τοπίο”. Σκέφτεται έτσι τα περσικά χαλιά που σπάνε την μονοτονία κάποιου που έρχεται με γκρι σακάκι και ένα blue jeans. Έτσι αρχίζει να γίνεται πολύ σαφές ότι το auditorium είναι ένα ενιαίο έργο. Η Marianne Brower λέει εγώ δεν μπορώ να το πάρω όλο, δεν έχω το χώρο. Εγώ λέω έχω το χώρο, μπορώ να το βάλλω μπροστά στον Πύργο, θα είναι ένα αριστούργημα, αλλά δεν έχω τα χρήματα. Συνέβη όμως το εξής απίθανο. Οι τρεις γκαλερί που βοήθησαν να υλοποιηθεί το έργο, είπαν πως από την στιγμή που το κράτος κάλυψε τα κατασκευαστικά έξοδα, θα αποσυρθούν κι έτσι κατέβηκε η τιμή 50%, κι έτσι στο τέλος αγοράσαμε 74 σε τιμή ενός ή δυο καναπέδων στην αγορά, γιατί κι ο West ζήτησε μια πολύ λογική αμοιβή. Το μεγάλο πρόβλημα, με τους καναπέδες – που τώρα τους έχουν βάλλει μόνιμα στο Pompidou- είναι οι συντηρητές και ο τρόπος συντήρησης. Τι κάνεις με τα χαρτόνια και τα πλαστικά, ή όταν χαλούσε ένα χαλί, που ήταν όλα παλιά, ποιος θα το ράψει ξανά, κλπ. Εμείς, στο Kerguehennec, με τους φοιτητές των Workshop, απλώναμε τα χαλιά δύο φορές το χρόνο, στους παλιούς στάβλους, που ήταν και εκθεσιακός χώρος, κι ανάμεσα σε εκθέσεις, κάναμε ένα τεράστιο σαμπουάν με όλα τα παιδιά να παίζουν, να τρέχουν, με όλο το χωριό να μαζεύεται! Ήταν ένα αριστούργημα και μετά τα απλώναμε στον ήλιο να στεγνώσουν, τρώγαμε κρέπες, πίναμε μηλόκρασο και βγάζαμε τα χαρτόνια και τ’ αντικαθιστούσαμε από το σουπερμάρκετ δίπλα, οι κυρίες του χωριού ράβαν ότι είχε πιθανώς ξηλωθεί, κλπ.

Ε. Μ. Πότε τελειώνει το Kerguehennec;

Ν.Ζ. Δεν τελειώνει, απλά εγώ φεύγω το 1999, γιατί βλέπω ότι το Kerguehennec έγινε “μόνιμος θεσμός“ και η κατάσταση της Γαλλίας είναι τέτοια που δεν μου επιτρέπει να προχωρήσω παραπέρα ένα δημιουργικό σχεδιασμό και πρόγραμμα. Έρχομαι αντιμέτωπος με μία υποτροπή της γενικότερης νοοτροπίας που προσανατολίζεται σε μία τοπικιστική πολιτιστική πολιτική από τη μια και μια διεθνοποιημένη ομοιομορφία από την άλλη, ως προς τα οποία αισθάνομαι τελείως ξένος.

Ε. Μ. Τότε αναλάβατε τη θέση του Γενικού Επιθεωρητή;

Ν.Ζ. Σκέφτηκα ότι από εκείνη τη θέση θα μπορούσα να συμβάλω, ώστε να περιοριστούν προβλήματα, με τα οποία ήρθαμε αντιμέτωποι συλλογικά θεσμοί και καλλιτέχνες, αλλά ένα χρόνο αργότερα παραιτούμαι.

Ε. Μ. Ποιοι λόγοι σας ωθούν σε αυτή την απόφαση;

Ν.Ζ. Άλλαζαν οι υπουργοί, ετοιμάζονταν εκλογές και τα δικά μας προβλήματα φαίνονταν δευτερεύοντα. Η απαξίωση της τέχνης και η σταδιακή κατάργηση της αποκέντρωσης ήταν όλο και πιο εμφανείς. Ο Λαϊκισμός αρχίζει να επικρατεί και στη Γαλλία. Αισθάνθηκα έτσι, ότι δεν υπήρχαν οι προϋποθέσεις να πραγματοποιήσω έργο. Εάν οι πολιτικοί έπρεπε να δώσουν λόγο στο σύνολο του λαού, εγώ έπρεπε να δώσω λόγο, στο σύνολο του καλλιτεχνικού κόσμου και δεν μπορούσα να πω ψέματα.

Ε. Μ. Κι επιστρέφετε στην Ελλάδα.

Ν.Ζ. Αυτό είναι μεγάλη κουβέντα, παρόλο που είμαι και Γάλλος υπήκοος, στην ουσία δεν έφυγα ποτέ από την Ελλάδα (όπως και τώρα που μιλάμε δεν έφυγα ποτέ από τη Γαλλία). Απλά, επιστρέφω σε ιδιωτική βάση και ταυτόχρονα παίρνω το χρόνο να κάνω έναν επαγγελματικό προσωπικό και πολιτικό απολογισμό με τον εαυτό μου, αντί να κάνω δηλώσεις στις εφημερίδες.

Ε. Μ. Έτσι προκύπτει η συνεργασία σας με τον Λεωνίδα Μπέλτσιο;

Ν.Ζ. Ήταν ένα πολύ τολμηρό εγχείρημα. Είναι η πρώτη φορά που συνεργάζομαι επαγγελματικά με συλλέκτη (αν και είχα πολλούς και σημαντικούς φίλους συλλέκτες, δεν είχα με κανέναν ποτέ επαγγελματική σχέση) και η ιδιωτική πρωτοβουλία παίρνει δημόσια διάσταση. Πριν γυρίσω στην Ελλάδα, σκεφτόμουν ότι αν ξεκινούσα κάτι δεν θα ήταν στην Αθήνα. Είχα πάει στη Ρόδο, την Κρήτη, τη Θεσσαλονίκη. Πιστεύω ακράδαντα στην Αποκέντρωση αν και μεγαλωμένος στην καρδιά της πόλης.

Ε.Μ. Πως ξεκίνησε η Συλλογή Μπέλτσιου;

Ν.Ζ. Ξεκίνησε με την προοπτική ότι εκτός από την Συλλογή, θα φτιαχνόταν το Μουσείο στην Καλαμπάκα. Η θέση του Μπέλτσιου με την οποία συντονιστήκαμε απολύτως, ήταν θέση μουσειακή: να αγοράζει έργα που είχαν ιστορική σημασία και σαν ημερομηνία και σαν μορφή και ευρύτερα σύνολα από τους καλλιτέχνες που επιλέξαμε.Ο Μπέλτσιος έριξε ένα σωρό χρήματα σε ένα ημιτελές Νομαρχιακό Μουσείο, για να το φτιάξουμε και λειτούργησε για τρία χρόνια ως Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Η Συλλογή πήρε μεγάλες διαστάσεις και το 2003-2004 την εκθέσαμε σε όλο το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη, ενώ παράλληλα βγήκε και το βιβλίο μου, “Οι Πρωτοπόροι”. Είχαμε δείξει καλλιτέχνες γεννημένους ανάμεσα στο 1920 και το 1960. Στην Καλαμπάκα δείξαμε τους νεότερους από την γενιά του ’80 και μετά όπου είχαμε πάρει και ανάλογους ξένους προσπαθώντας να φέρουμε σ’ επαφή, έναν Έλληνα με έναν Ξένο. Καλλιτέχνες που δεν πήγαμε να βρούμε στο Λονδίνο, αλλά που ερχόντουσαν στην Ελλάδα και είχαν επαφή με τους Έλληνες καλλιτέχνες. Προσπαθήσαμε έτσι να δημιουργήσουμε έναν διάλογο… Στη Συλλογή είχε μπει ολόκληρη η εγκατάσταση της Marina Abramovic “Το Λουτρό της Ψυχής“, (που είχε δείξει στον Καπάτο το 2000), και επειδή υπήρχε το συγκλονιστικό Ξενία του Άρη Κωνσταντινίδη στην Καλαμπάκα, ονειρευόμασταν πως θα μπορούσε να γίνει ένα πρότυπο κέντρο τέχνης και μουσείο, σε διεθνές επίπεδο και με την υποστήριξη του τοπικού παράγοντα. Ο Μπέλτσιος είχε κάνει αίτηση στα Αστικά Τουριστικά Ακίνητα, να μας παραχωρήσουν το Ξενία, ώστε να αποκαταστήσουμε το κτίριο και να λειτουργήσει ως μουσείο και ως τόπος καλλιτεχνικής φιλοξενίας (artist’s residencies) στην Καλαμπάκα, σε συνεργασία με το Υπουργείο, την Περιφέρεια και το Δήμο. Να καλούμε δηλαδή σημαντικούς καλλιτέχνες και προσωπικότητες μαζί με φοιτητές από όλη την Ελλάδα να δουλεύουν εκεί, κάτι που δυστυχώς δεν έγινε, γιατί δεν υπήρξε η Πολιτική Βούληση, ούτε από την Αθήνα, ούτε από την Καλαμπάκα.

Ε.Μ. Ενώ όμως είχε όλες τις προϋποθέσεις δεν είχε αίσιο τέλος…

Ν.Ζ. Ακριβώς. Παράλληλα όμως, έγινε και μία αστεία παρεξήγηση με την Εκκλησία που έδωσε τη χαριστική βολή! Όσο οι ιερωμένοι έβλεπαν πως δείχναμε σύγχρονη τέχνη, ακόμα και τα πιο πρωτοποριακά έργα, δεν τους ενοχλούσαν. Μάλιστα είχαν έρθει στα εγκαίνια όλοι οι Ηγούμενοι των Μετεώρων κι ο Μητροπολίτης  Θεσσαλίας και είχαν ενθουσιαστεί. Αλλά είχα στήσει στην είσοδο του Μουσείου, έξω, ένα γλυπτό του Κρις Γιανάκου, που αποτελείται από ένα Κύβο ενός τετραγωνικού μέτρου, του οποίου από τη μια μεριά λείπει ένας μικρότερος κύβος, και έτσι μοιάζει σαν πολυθρόνα και στα πόδια του, απέναντι, ο Γιανάκος έχει βάλλει μία βάλει μια ακατέργαστη πέτρα. Το έργο λέγεται ‘’Ο Φίλος’’, όπου μπορείς να καθίσεις και να κοιτάξεις την πέτρα απέναντί σου, κι έτσι ο άνθρωπος βρίσκεται ανάμεσα σε ένα γεωμετρικό κόσμο και έναν άμορφο κόσμο. Εξαιρετικό έργο και ότι έπρεπε στην είσοδο του Μουσείου. Το προηγούμενο βράδυ, πριν ανοίξει το Μουσείο τελειώναμε το στήσιμο και ανάψαμε το έργο του Τότσικα με την τεράστια φωτιά. Μαζεύτηκαν έτσι, γύρω από τα κάγκελα, τα παιδάκια της γειτονιάς και κοιτάζανε. Κάποιοι άρχισαν να λένε: να φύγουν τα παιδιά, και λέω εγώ, γιατί να φύγουν; Ν’ ανοίξουμε πριν τα εγκαίνια στα παιδιά για να δουν τα έργα. Μπήκαν έτσι κάπου 40 παιδάκια 10 μέχρι 14 ετών το πολύ και ρωτούσαν αν έχουμε “διαδραστικά έργα”. Τους πήγαμε στα έργα του Δανιήλ, του Τάκη και είχαν ξετρελαθεί. Ενθουσιασμένα, ρώτησαν και τι είναι αυτό το έργο του Κις Γιανάκου και λέω σε ένα πιτσιρίκι: μπορείς να καθίσεις και θα δεις. ‘’Ο Φίλος’’, είναι. Κάθεται ένα παιδάκι σαν σε θρόνο και κοίταγε μια πάνω μια κάτω. Εγώ είχα στήσει το έργο συνειδητά ώστε ο κύβος να κοιτά την πέτρα, φάτσα στον βράχο των Μετεώρων, που ήταν μπροστά μας. Το παιδάκι το είδε από μόνο του, και αρχίζει να φωνάζει στα άλλα παιδιά: ‘’Παιδιά-Παιδιά ελάτε να δείτε πως βλέπει ο Θεός τα Μετέωρα’’! Άρχισε λοιπόν να κυκλοφορεί στα Σχολεία, το νέο «να πάμε στο Μουσείο να δούμε πως βλέπει ο Θεός τα Μετέωρα». Η Εκκλησία, από κει που ήταν πανευτυχής με το Μουσείο, μετά από αυτό, θεώρησε πως μπήκαμε στα χωράφια της και φεύγει μήνυμα από τα Μοναστήρια να κλείσει το Μουσείο! Και βεβαίως ο Δήμαρχος τρομοκρατήθηκε, ο Βενιζέλος, ενώ είχε μιλήσει στο τηλέφωνο μπροστά μου, με τον Μπέλτσιο για το θέμα της Καλαμπάκας δεν έδωσε συνέχεια, όλοι αποτραβήχτηκαν και ο Μπέλτσιος μόνος του τι να κάνει, πήρε τη Συλλογή του και το μουσείο έκλεισε.

Ε.Μ. Ήταν μία μεγάλη ιστορική στιγμή και μεγάλη προσωπική επιτυχία, όταν στα εγκαίνια της έκθεσης των Πρωτοπόρων στην Καλαμπάκα…

Ν.Ζ. Είχαμε την μεγάλη τύχη να ζουν όλοι ακόμα και με σπάνιες εξαιρέσεις, να έρθουν όλοι οι καλλιτέχνες στα εγκαίνια: Δανιήλ, Κεσσανλής, Κανιάρης, Χρύσα Ρωμανού, Παύλος, ο Θόδωρος, το 1984, ήταν όλοι παρόντες και να ξαναβρεθούν με τους νεότερους: τη Διοχάντη, το Μπουτέα, τον Αληθινό, την Παπακωνσταντίνου, το Λαζόγκα, το Μπάικα, τον Τότσικα, το Γεωργίου, το Χατζημιχάλη, την Παπαδημητρίου, το Χαραλάμπους, το Ναυρίδη, τον Κόζαρη, τον Αλεξίου, κλπ. Μετά τα εγκαίνια, έγινε ένα τεράστιο τραπέζι, όπου για πρώτη φορά, μετά από χρόνια κάθονταν στο ίδιο τραπέζι ξανά, ο Κεσσανλής με τον Δανιήλ και τον Κανιάρη, που για χρόνια όπως γνωρίζεις δεν μιλούσαν μεταξύ τους. Ήταν μία μεγάλη ιστορική στιγμή. Ήταν η εποχή όπου η Άννα Καφέτση προσπαθούσε να φτιάξει την Συλλογή του ΕΜΣΤ και κάναμε κι εμείς ότι μπορούσαμε, για να σωθούν τα έργα καλλιτεχνών που η Πολιτεία και οι μέχρι τότε θεσμοί της είχαν απορρίψει, γιατί ο διάλογός μας εκεί βασιζότανε.

Ε. Μ. Αν έπρεπε, να επιλέξετε μεταξύ ενός Νεοσύστατου Μουσείου και μιας Πανεπιστημιακής Καριέρας;

Ν.Ζ. Και τα δύο, γιατί αλληλοσυμπληρώνονται. Το να αλλάζεις τη θέση των έργων σε ένα μουσείο χωρίς θεωρητική σκέψη είναι πολύ λίγο. Το να ασχολείσαι σε ένα Πανεπιστήμιο με αναγνώσεις και σχολιασμούς και να χάσεις την επαφή σου με τα έργα και τους καλλιτέχνες είναι επίσης απαράδεκτο. Διδάσκω από το 1984 σε Σχολές Καλών Τεχνών, που είναι ένας πολυσύνθετος θεσμός. Υπάρχουν σχολές, όπως στη Βιέννη, που έχουν την υποδομή να κάνουν μουσειακές εκθέσεις, αλλά και εδώ στο ΄΄Εργοστάσιο΄΄, τα τελευταία χρόνια γίνονταν εκθέσεις του υψηλότερου διεθνούς επιπέδου. Οι σχολές είναι χώροι ζύμωσης, όπου το εγώ του καθενός παραμερίζεται και γίνεται διάλογος.

Ε.Μ. Διδάξατε και στο Πανεπιστήμιο της Μυτιλήνης και στην Α.Σ.Κ.Τ.

Ν.Ζ. Η Διδασκαλία στην Μυτιλήνη, ξεκίνησε τυχαία. Ακριβώς όπως πήρα και την πρώτη θέση μου στην Γενεύη το 1984. Με καλέσανε για μια ομιλία σε ένα συνέδριο που φαίνεται ενδιέφερε τα παιδιά κι έκαναν αίτηση στη διεύθυνση να με προσλάβουν να κάνω κάθε εβδομάδα μαθήματα για ένα εξάμηνο ως Επισκέπτης Καθηγητής. Τελικά το πείραμα πέτυχε και πήρα μόνιμη θέση, όπου έμεινα από το 1984 ως το 1991. Ήταν το ίδιο και στην Μυτιλήνη όπου το 2001, πήγα σ’ ένα Συνέδριο, μίλησα με ακούσανε τους άρεσε ο τρόπος που έθεσα το θέμα και με κάλεσαν για μία σειρά μαθημάτων κι έμεινα μέχρι το 2010, χωρίς διακοπή. Ήταν επίσης μια μεγάλη εμπειρία να στήσουμε ένα τμήμα με τον Νικόλα Βερνίκο (που ήξερα από το Παρίσι στην Ουνέσκο), με τη Σίση Δασκαλοπούλου, με τον Δημήτρη Κωνστάντιο (με τον οποίο είχαμε συνεργαστεί στο Kerguehennec και την Αναστασία Λαζαρίδου, γύρω από την έκθεση “Σύναξη” του Χαράλαμπου Μπακιρτζή με το Γιώργο Χατζημιχάλη), με τον Άγγελο Δεληβοριά που ήταν ο νονός, κατά κάποιον τρόπο του τμήματος. Γιατί οραματιζόταν μια σχολή που να φτιάξει στελέχη για τον πολιτισμό, που να είναι σε θέση να αντιμετωπίσουν τις νέες ειδικότητες και τις νέες ανάγκες των μουσείων και των πολιτισμικών θεσμών. Έτσι μαζεύτηκε μια σειρά από νεότερους συναδέλφους που ανοιγόταν σε ένα ευρύ φάσμα διαφορετικών γνωστικών αντικειμένων και δημιουργήθηκε ένα διεπιστημονικό τμήμα και μια θαυμάσια μίξη και αντιπαράθεση γνώσεων και ενδιαφερόντων. Από τα Κόμικς στη Βυζαντινή Τέχνη, από τον Ιμπρεσιονισμό στις Νέες Τεχνολογίες, από τη Μελέτη της κοινωνικής Ιστορίας στον υλικό πολιτισμό, από τον Κινηματογράφο στην προφορική ιστορία, κλπ. Δυστυχώς, αναγκάστηκα να σταματήσω για λόγους υγείας το 2010. Μετά μου πρότειναν τότε, να κατέβω στην ΑΣΚΤ στην Αθήνα.

Ε.Μ. Γιατί δεν συνεχίσατε τη Συνεργασία με το Μεταπτυχιακό της ΑΣΚΤ;

Ν.Ζ. Γιατί με πήραν στο Μεταπτυχιακό με την προοπτική να έχω ένα κανονικό μισθό και μετά μου είπαν ότι έπρεπε να τον μοιράζομαι με τέσσερις και πληρωνόμουν 250 ευρώ τον μήνα. Κάτι δεν ήταν σχεδιασμένο λειτουργικά κι έτσι βρέθηκα ξεκρέμαστος. Στη συνέχεια, με κάλεσαν σε ένα Ευρωπαϊκό Πρόγραμμα στο Προπτυχιακό, που στόχος ήταν να είναι μαζί το Θεωρητικό και το Εικαστικό Τμήμα της Σχολής, αλλά διοικητικά δεν πέτυχε κι έτσι έπρεπε να κάνω δύο φορές τα ίδια Μαθήματα. Εσωτερικά θέματα, με βρήκαν και απροετοίμαστο και ομολογώ αδιάφορο, με αποτέλεσμα αυτό που οραματιζόμουν να πετύχω να αποτύχει. Επίσης κατάλαβα πως οι φοιτητές δεν πατούσαν στα μαθήματα επιλογής, αλλά πήγαιναν μόνον στα υποχρεωτικά. Κι όταν η μόνη ώρα που μπορούσα να έχω το Αμφιθέατρο ήταν στις 9:00 το πρωί, ήταν δεδομένο πως έρχονταν τρεις κυρίες στην ηλικία μου, και όχι τα νέα παιδιά. Δεν έχω συνηθίσει να μιλάω στο κενό κι έτσι αισθάνθηκα να θίγομαι, από την αδιαφορία των παιδιών και των συναδέλφων. Από την Μυτιλήνη έβγαλα παιδιά από την ΑΣΚΤ, κανέναν. ‘’Η εμπειρία μου στην Ελλάδα, πέρα από την Αθήνα που είναι σπίτι μου, ήταν πολύ έντονη-βαθιά, έχω επαφή με την Ελλάδα σα χώρα και σαν ευρύ και διαφοροποιημένο χώρο, την αγαπάω μέσα στο χάος της και τον πλούτο των διαφορών της. Την γύρισα από παιδί και δούλεψα σε πολλά μέρη της. Η ζωή στην τέχνη, είναι μια σχέση πάθους και περιπέτειας. Ήταν και για τον ίδιο λόγο που έλεγα απ’ την αρχή, εφόσον η Άννα Καφέτση έχει κάνει sit– ιn στο ΦΙΞ, και θέλει να φτιάξει ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης που καμία κυβέρνηση δεν θέλησε ποτέ, κι έχει το πείσμα και μπορεί να το φτιάξει, τι θα πεις; “θα σου πάρω τη θέση“; Ποια θέση; Θέση δεν υπήρξε ποτέ, όραμα υπήρξε. Είναι σαν κάποιος να είναι ερωτευμένος κι εσύ να θες να του πάρεις την γυναίκα ή τον άντρα! Οι δουλειές αυτές γίνονται με έρωτα. Αν δεν υπάρχει έρωτας, δεν γίνονται. Εγώ δεν ήθελα στη δουλειά μου γάμο, προίκα, εξασφάλιση για τη ζωή μου, ούτε η Άννα Καφέτση προφανώς. Παιδιά να γεμίσει το μουσείο ήθελε, όπως κι εγώ. Μνηστήρας δεν ήμουν ποτέ. Δεν ήμουνα ποτέ Υποψήφιος για τίποτα. Το ήξερα από έφηβος που είχε βγει η ταινία “ο Πρωτάρης” και ο αγγλικός τίτλος ήταν “ο Υποψήφιος” και θυμάμαι πως γελούσα ήδη κι έλεγα πως στη ζωή μου, θέλω να μείνω πρωτάρης και να μη γίνω ποτέ Υποψήφιος! Και την μία φορά που βρέθηκα Υποψήφιος στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης (και πήρα και τη θέση ακριβώς γιατί δεν ήμουν έτοιμος να σταθώ ως Υποψήφιος, αλλά ακόμα μια φορά φέρθηκα σαν Πρωτάρης) ήταν γιατί με τύλιξε η πονηριά των Αυστριακών, που έχουν ακόμα αυλικές στρατηγικές και αυτοκρατορικά πρωτόκολλα (γέλια).

Ε. Μ. Ενώ δεν υφίσταται κριτικός λόγος, σήμερα, όλο και περισσότερα έντυπα ασχολούνται με την Τέχνη.

Ν. Ζ. Επικεντρώνονται όμως σε επιφανειακές πληροφορίες, πόσο ακριβά είναι τα έργα, το life style, κλπ. Στην Τέχνη το πίσω μέρος της σκηνής δεν είναι Χόλιγουντ, είναι Φτωχογειτονιά. Δεν θα προχωρήσει η συζήτηση για την Τέχνη αν δεν πλησιάσουμε τους καλλιτέχνες. Αν δεν τους δώσουν το λόγο, αν δεν τεθούν τα σωστά ερωτήματα, αν δεν δείξουν τους χώρους που ζουν και δουλεύουν, δεν θα υπάρξει σωστή αντιμετώπιση της Τέχνης. Ζούμε σε μια κοινωνία όλο και πιο βάρβαρη που κοιτά ότι λάμπει μόνο.

Ε.Μ. Είσαστε ό μόνος ο οποίος άσκησε Κριτική στην έκθεση ‘’Αντίδωρο’’ που παρουσιάστηκε στο πλαίσιο της Documenta 14 στο Κάσσελ. Και δεχτήκατε τ’ αντίστοιχα πυρά, μπορείτε να μας εξηγήσετε τι συνέβηκε; Δεν ήταν μία καλή ευκαιρία όλο αυτό να ενεργοποιήσει η Ελληνική Πολιτεία και ν’ αποκτήσουμε το πολυπόθητο Μουσείο;

Ν.Ζ. Η Πολιτεία έκανε ότι χειρότερο μπορούσε να κάνει σχετικά με τη Documenta 14. Όπως παλιά στην Τρούμπα έβγαινε ένα κορίτσι και φώναζε “Κορίτσια έρχεται ο Αμερικάνικος Στόλος”, άρα θα πέσει Δολάριο. Συνέβηκε το ίδιο με την Documenta. Κι αντιμετωπίσαμε τον Πολιτισμό σαν πολιτική εκπόρνευση, στην κυριολεξία. Η Πολιτεία νοιάστηκε (άλλωστε τόσο στη Γερμανία όσο και στην Ελλάδα) για τα δολάρια. Η Πολιτεία, νοίκιασε την προβληματική της Υποδομή στην Documenta, δεν την παραχώρησε ούτε συνεργάστηκε, απλά έψαχνε να κερδίσει άλλα πράγματα από ότι η τέχνη μπορεί να προσφέρει. Κι η Documenta χρηματοδότησε την αδυναμία μας να λειτουργήσουν οι θεσμοί μας. Η έκθεση “Αντίδωρο“ δεν ήταν της Documenta. Ήταν κατά κάποιο τρόπο, το αντάλλαγμα, διότι εμείς τους δώσαμε ένα κενό ΕΜΣΤ και εκείνοι ένα κενό Fridericianum.

Ε.Μ. Τελικώς ήταν καλή ή κακή  έκθεση και γιατί;

Ν.Ζ. Ήταν κακή, για πολλούς λόγους. Το πρώτο ήτανε, ότι όλοι οι καλοί χωράνε. Το δεύτερο ήταν, γιατί ήταν κακά στημένη. Στην επιλογή των καλλιτεχνών δεν είναι όλοι για μια Documenta. Το νόημα μιας τέτοιας έκθεσης δεν συνίσταται να τους ικανοποιήσουμε όλους, ούτε να τιμήσουμε αυτούς που εκπροσωπούν την τέχνη θεσμικά, είτε μέσω της AICA, είτε της ΑΣΚΤ. Το κυριότερο, το Μουσείο δεν έδειξε τη Συλλογή του. Σημαντικότατα έργα, δεν πήγαν. Αντίθετα πήγαν έργα που δεν του ανήκουν και που δεν είναι καν στο επίπεδο των καλλιτεχνών που εκπροσωπούν. Ως προς το στήσιμο, δε μπορεί εκεί που σταματάνε οι βαλίτσες του Κανιάρη με το “Κουτσό”, στο 1-1,5 μέτρο από τον τοίχο, να συνεχίζουν οι βαλίτσες του Ακριθάκη. Με τις βαλίτσες άδειες πήγαμε και με τις βαλίτσες άδειες γυρίσαμε. Δε μπορεί να βλέπεις σε μια σειρά τσουβάλια με κάρβουνο και μια τεράστια λαμαρίνα του Κουνέλλη, μαζί με μια τεράστια μαύρη λαμαρίνα του Τάκη (από τη συλλογή του Μακεδονικού Μουσείου) και από την άλλη τσουβάλια χρωματιστά της Kim Soojza γύρω- γύρω. Τα έργα ήταν στημένα σαν διακόσμηση για βιτρίνες. Ήτανε πάρα πολλά σε αριθμό, στριμωγμένα το ένα πάνω στο άλλο! Έκαναν πολλές φορές υποχωρήσεις και παραχωρήσεις στην ποιότητα και την ουσία των έργων. Δε μπορεί για να βάλλουν έναν καλλιτέχνη ως όνομα με ένα έργο που δε μπορούσε να δει ο θεατής για πρακτικούς λόγους: ένα βίντεο στην σκάλα, το οποίο από κει που κανονικά είναι σε προβολή, να παίζει σε μία μικρή οθόνη τηλεόρασης που γυάλιζε στο φως και δεν έβλεπες τίποτα και ο ήχος ήταν τόσο χαμηλός που δεν ακουγότανε! Μιλάω για το έργο της Μαρίας Παπαδημητρίου με το Μάγκα που αν δεν ακούς το Κλαρίνο και δε βλέπεις το τοπίο και το ρούχο του Μάγκα, δεν βλέπεις τίποτα. Δεν έχει νόημα! Έχει νόημα βγαίνοντας από το ασανσέρ, να δεις σε ένα μικρό διαδρομάκι στριμωγμένο ένα έργο του Τζαμουράνη, όταν την ίδια στιγμή, είχε έκθεση στο Βερολίνο με 20 έργα το ένα πιο ωραίο από το άλλο; Όλα ήταν στριμωγμένα. Τέλος πάντων, για μένα, ήταν μια κακοστημένη έκθεση, με πολύ καλούς καλλιτέχνες και δυστυχώς πάρα πολλούς, για να πεις ότι εκτός Ελλάδος κάποιος κατάλαβε πως υπάρχει ένας τεράστιος καλλιτεχνικός πλούτος που δεν έχει ποτέ τιμηθεί επαρκώς στη χώρα μας. Κι αυτό, ακόμα μια φορά γιατί κυρίως πάει της προσκολλήσεως μέσα στο αλαλούμ της αδυναμίας των ιθυνόντων να πάρουν καθαρές αποφάσεις “ποιους θέλουν να τιμήσουν πραγματικά” κι όχι να ικανοποιούν την ματαιοδοξία είτε τη δική τους, είτε και των καλλιτεχνών που προφανώς χαίρονται να πάνε στο Κάσσελ. Απλά πήγαν ακόμα μια φορά σαν Πρόσφυγες ενός φαλιρισμένου Μουσείου.

Ε.Μ. Ναι, αλλά δεν ήταν μία μεγάλη ευκαιρία να εκτεθούν, όσο το δυνατό περισσότεροι Έλληνες καλλιτέχνες, σε έναν τόσο μεγάλο θεσμό;

Ν.Ζ. Το ίδιο πράγμα είχε συμβεί το ΄62 στο Παρίσι, όταν στείλανε εξήντα Έλληνες καλλιτέχνες στο Grand Palais, με την ίδια λογική και γράψανε τις χειρότερες κριτικές σε όλη την Ευρώπη, πήγαμε άπατοι! Από κει που είχαμε ένα Παρίσι με τους καλύτερους Έλληνες καλλιτέχνες, τότε, που κάνανε διεθνή καριέρα μαζί με τον Duchamp, με τον Yves Klein, στείλαμε μια Πανελλήνιο που έκλεισε όλες τις πόρτες που είχαν ανοίξει οι καλλιτέχνες οι ίδιοι. Το ίδιο συνέβη και στα Ευροπάλια το 82. Έτσι και στο Κασσέλ στείλαμε την Πανελλήνιο, κι όχι το Μουσείο που ακόμα σήμερα δεν ξέρουμε ποια είναι η συλλογή του. Το Fridericianum ήταν από τους πιο ωραίους χώρους της Documenta. Το 1990, με πολλές δυσκολίες και διαφωνίες, συνεργαστήκαμε με τη Διευθύντρια του μουσείου. Το ΕΜΣΤ δε συνεργάστηκε με κανέναν. Έκανε τις επιλογές με τοπικιστικά κριτήρια κι ευχαριστήθηκαν όλοι, με μια έκθεση που ήταν σα να την είχε πάει το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο. Από κει και πέρα, όλοι οι καλλιτέχνες καλοί ήτανε. Κακό καλλιτέχνη δεν είχε στην έκθεση. Απλά, είχε συχνά σπουδαίους καλλιτέχνες με δανεικά ή με δευτερεύοντα έργα και δευτερεύοντες καλλιτέχνες, γιατί ένα έργο τους κολλάει θεματικά, σε μια ιδέα του επιμελητή.

Ε. Μ. Ποια είναι η σημασία της Τέχνης στην εποχή μας;

Ν. Ζ. Δεν νομίζω ότι υπήρξε εποχή στα πρόσφατα χρόνια, που η Τέχνη να ήταν τόσο επείγουσα και τόσο σημαντική όσο σήμερα. Οι στιγμές που ζει ο κόσμος είναι τραγικά κοσμογονικές, οι ταχύτητες άπιαστες και οι ευαισθησίες, τόσο ποδοπατημένες που η ανάγκη για τέχνη είναι επιτακτική. Όσο για την οικονομία, έχει προσπαθήσει και σε μεγάλο βαθμό πετύχει, να οικειοποιηθεί ένα μέρος της πνευματικής ζωής. Η Τέχνη παραμένει, ίσως ο μόνος χώρος που μπορεί κανείς να αναθεωρήσει όλες τις αξίες και να μην χάσει τη μνήμη του. Να καλλιεργήσει όσο γίνεται, την αφοσίωση και την προσοχή του. Με αυτό τον τρόπο, να αντιπροτείνει νέες αξίες που λίγο διαφέρουν από τις παλιές, αλλά στην ουσία είναι σημερινές, γιατί είναι αναγκαίες και θέτουν επείγοντα ερωτήματα με καινούργιο τρόπο.

Ε.Μ. Μέσα από την προσωπική σας εμπειρία που είναι πλούσια, γιατί πιστεύεται ότι δεν αναπτύσσεται η Τέχνη στην Ελληνική Περιφέρεια;

Ν.Ζ. Στην Ελλάδα δεν υπάρχει καμία Πολιτική για την Περιφέρεια. Δε νομίζω ότι υπάρχει άνθρωπος που πάει να μείνει στην Περιφέρεια. Ο Αθηναίος πάει μέχρι το Ναύπλιο και το Φουγάρο λειτουργεί μια χαρά. Αλλά στην Ορεινή Αρκαδία στο Τέμενος του Γκρέγκορι Μαρκόπουλου, έρχονται πάρα πολλοί ξένοι από την Αμερική από την Γερμανία, την Ελβετία, τόσοι που δεν χωράνε να καθίσουνε οι 30-40 Έλληνες που έρχονται (και πολλούς λέω). Οι άλλοι δεν πατάνε. Θα ήθελα να ξέρω πόσοι έχουν πάει στο Φεστιβάλ Χορού της Καλαμάτας που για χρόνια ήταν ένα διεθνές γεγονός! Ελάχιστοι!

Ε.Μ. Τι πιστεύτε ότι μπορεί ν’ αλλάξει;

Ν.Ζ. Αν θέλουμε να υπάρξει ανάπτυξη στην Ελλάδα, θα πρέπει να δημιουργηθούν υποδομές. Έχουμε δεκαοκτώ ορχήστρες στην Ελλάδα, έχουμε πολύ καλή jazz, θέατρο, εξαιρετικούς καλλιτέχνες, ιστορικές συλλογές, πρώτης ποιότητας κινηματογράφο. Που θα παρουσιαστούν όλα αυτά τα έργα, που θα παίξουν, όλα αυτά τα παιδιά εκτός από την Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη; Πρέπει να μπορούν να παίξουν και στην Τρίπολη, την Πάτρα, την Κέρκυρα, την Κρήτη, την Καβάλα, κλπ. Δεν επιτρέπεται να μην υπάρχει τρόπος να πας στην Περιφέρεια μ’ ευκολία. Τώρα οι Περιφερειάρχες ξεκινούν. Πήραν το θέμα επάνω τους, αλλά δεν υπάρχει ακόμα υποδομή. Για να μπορέσει να λειτουργήσει ο Πολιτισμός, χρειάζεται υποδομές. Επειδή έχουμε Αρχαία και το Μουσείο της Ακρόπολης, που περιμένουμε να έρθουν τα Ελγίνεια, δεν σημαίνει ότι έχουμε επαρκή Υποδομή.

Ε.Μ. Αφού δεν έχουμε γιατί δεν δημιουργούμε; Το ΕΜΣΤ δεν είναι μέρος αυτής της Υποδομής;

Ν. Ζ. Ως κτιριακή υποδομή προφανώς, μόνο που δεν είναι Μουσείο. Είχε ξεκινήσει να γίνει σούπερ μάρκετ και καλό θα κάνει να το μετατρέψουν σε σούπερ μάρκετ, τελικά, διότι ως Μουσείο δεν βλέπω ν’ ανοίξει ποτέ, μ’ αυτές τις  προδιαγραφές. Αν δεν έχεις κάνει έναν Σχεδιασμό εξ αρχής και δεν ξέρεις τι Προϋπολογισμό θα δώσεις, δεν μπορείς να περιμένεις να λειτουργήσει ένα Μουσείο. Όταν το κτίριο χρειάζεται μόνο για τον Κλιματισμό το μεγαλύτερο μέρος της επιδότησης που συνιστά τον προϋπολογισμό του, πως θα πληρώσει και 54 υπαλλήλους που στον εσωτερικό κανονισμό προβλέπεται πως πρέπει να φτάσουν τους 80;

Ε.Μ. Τι σχεδιασμός υπάρχει για να υπάρξουν έσοδα;

Ν.Ζ. Ξεκινάμε να κάνουμε ένα Centre Pompidou ή μια Tate Modern στην Ελλάδα, πρότυπα που είναι ήδη απαρχαιωμένα, ως προς το τι σημαίνει μουσείο, διεθνώς. Έτσι κι  αλλιώς, δεν έχουμε τα χρήματα και δεν θα τα έχουμε ποτέ. Είναι αστείο να συνεχίσουμε να λέμε ότι η Αθήνα συγκρίνεται με το Βερολίνο! Ίσως μόνο με το παλιό Ανατολικό Βερολίνο.

Ε.Μ. Άρα, είναι πιο σοβαρά τα θέματα, από το αν ο Διευθυντής του ΕΜΣΤ θα είναι Έλληνας ή ξένος. Έχουμε θέμα δομικό…

Ν.Ζ. Μα εδώ ούτε Έλληνα έχουμε, ούτε ξένο. Όποιος πάει για Διευθυντής στο ΕΜΣΤ, θα πρέπει να είναι αφελής ή να έχει μια τέτοια φιλοδοξία που να μην τον νοιάζει, παρά να παίρνει μόνο τον μισθό του. Ξέρεις ότι έκανα πολύ αυστηρή Κριτική στην Κατερίνα Κοσκινά που πήρε την θέση της Άννας Καφέτση. Θεώρησα απαράδεκτο που δεν αφήσανε την Καφέτση ν’ ανοίξει το Μουσείο (και να κριθεί και για το έργο που οραματίστηκε, δίκαια και με επιχειρήματα για αυτό που υλοποίησε). Διότι, το έκανε από το τίποτα, χωρίς καμία πολιτική υποστήριξη, τραβώντας, με όλα της τα προβλήματα, αυτό το Μουσείο στην πλάτη της. Όταν λέγεται πως η Κατερίνα Κοσκινά είπε στην Υπουργό ότι δεν θ’ ανοίξει το Μουσείο, αν δεν έχει το λιγότερο 2.000.000 προϋπολογισμό, της δίνω δίκιο ακόμα κι αν θεωρώ πως έχει έναν εσωτερικό κανονισμό που βαραίνει πολύ τη λειτουργία του Μουσείου και το κάνει κάτι σαν το Λούβρο, ένα γραφειοκρατικό και δύσχρηστο οργανισμό.

Ε.Μ. Το όνομα σας είναι από τα επικρατέστερα για τη θέση του Διευθυντή.

Ν.Ζ. Ναι, κάθε μέρα λαμβάνω e-mail γιατί δεν βάζω υποψηφιότητα. Και ρωτάω γελώντας, “Για Δήμαρχος;’’ Αν δεις και στις παλιές Συνεντεύξεις, με ρωτούσαν από τότε που γύρισα απ’ έξω, γιατί δεν αναλαμβάνω το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, επειδή είχε αναγγείλει ο Βενιζέλος, ότι θα πάει ο Ιωακειμίδης στην Αθήνα και στην εγώ Θεσσαλονίκη ήδη το 1998. Και μετά βρέθηκε ο Παπανικολάου στη Θεσσαλονίκη και η Καφέτση στην Αθήνα. Ο Παπανικολάου, δε νομίζω να έκανε πολλά πράγματα, είναι απλά ένας συμπαθέστατος άνθρωπος, με κομματική ταυτότητα. Η Καφέτση όμως έκανε ένα Μουσείο με το πείσμα της, από το τίποτα. Χωρίς Συλλογή Κωστάκη, χωρίς τίποτα από πίσω. Παρόλο που τη μεγάλη έκθεση της Συλλογής Κωστάκη στην Πινακοθήκη στην Αθήνα την έκανε η Άννα Καφέτση. Η Μαρία Τσαντσάνογλου είναι ένας αξιολογότατος άνθρωπος, μιλάει θαυμάσια Ρώσικα, ξέρει όλο το ιστορικό και πολιτιστικό περιβάλλον των καλλιτεχνών στη Ρωσία του 20 αιώνα, αλλά ιστορικός τέχνης δεν είναι.

Ε.Μ. Με την στενή έννοια…

Ν.Ζ. Ναι, απλά το λέω γιατί με την ίδια λογική ούτε κι εγώ είμαι και δεν θα πήγαινα να διεκδικήσω μία θέση στο Λούβρο, όπου εκεί χρειάζονται άλλου τύπου γνώσεις.

Ε.Μ. Να περάσουμε στη Θεσσαλονίκη και την συνεργασία σας με το Μακεδονικό Μουσείο;

Ν.Ζ. Ειλικρινά ήταν δύσκολη η εμπειρία με το Μακεδονικό. Πολλές φορές διαφωνήσαμε. Τσακωθήκαμε, όπως όμως τσακώνονται οι άνθρωποι που μοιράζονται ένα κοινό στόχο. Δεν μπορείς να κάνεις κάτι στην Τέχνη, χωρίς να τσακώνεσαι. Αντίθετα από τα άλλα Μουσεία, δεν είχα ποτέ πρόβλημα με το Διοικητικό Συμβούλιο, όχι γιατί δεν υπήρχαν προβλήματα, αλλά γιατί τα μέλη του δεν ήταν διορισμένα. Υπηρετούσαν αμιγώς τα συμφέροντα του Μουσείου κι ας υπήρχαν συνεχείς διαφωνίες, όπως σε μια οικογένεια. Ήταν όλοι ταγμένοι στο να μείνει το Μουσείο δυναμικό και ενεργό. Η Τέχνη, προκαλεί παρεξηγήσεις για να μπορείς να τις ξεπερνάς…

Ε.Μ. Ποια είναι η σημαντικότερη έκθεση που οργανώσατε, στο Μακεδονικό Μουσείο;

Ν.Ζ. Δεν υπάρχει, με την έννοια ότι όλος ο προγραμματισμός ήταν σημαντικός. Υπήρχε από την αρχή, οργανωμένη σκέψη γύρω από τη Συλλογή και την ταυτότητα του Μουσείου και την ιστορία του. Ξεκίνησα στο Μακεδονικό ως Διευθυντής το 2006, με την έκθεση του Λαζόγκα το Α4 όπου δεν συμμετείχα, αλλά συμφώνησα, γιατί αγαπώ τον Γιώργο και ήταν πάρα πολύ ωραία έκθεση και έμεινα μέχρι το 2015. Όπου έκανα τεράστια δουλειά, πάρα πολλές εκθέσεις, φέραμε τη Συλλογή στην Αθήνα (Τόποι, 2007, στο Μπενάκη, στην ΑΣΚΤ, στο Ζάππειο) και μπήκε και το Μουσείο Μυλωνά στο χορό, που σημαίνει ότι έκανα εκθέσεις και στην Αθήνα και ένα διεθνή διάλογο.

Ε. Μ. Με μία ποιότητα πολύ υψηλή…

Ν.Ζ. Και με μία πολύ καλή ομάδα συνεργατών. Έφερνα εκθέσεις που ήταν πάντα χρηματοδοτημένες ή που είχαν πολύ μικρό κόστος. Γιατί, ξεκινάω συνήθως ανάποδα να σκέφτομαι τις εκθέσεις. Βλέπω πρώτα τα έργα, τα οποία ξέρω που βρίσκονται, τα σκέφτομαι, μιλάω με τους καλλιτέχνες και τους συναδέλφους, με τους συλλέκτες, και μετά λέω: “πως τα φέρνω;’’ ‘’Η Τέχνη στην Ευρώπη μετά το 45’’, θεωρήθηκε από την Ευρωπαϊκή Ένωση και το Συμβούλιο της Ευρώπης μεγάλη επιτυχία διεθνώς, με τεράστιο κατάλογο και κόστισε μόλις 30.000 ευρώ και είχε τεράστια επισκεψιμότητα.

Ε.Μ. Ποια ήταν η προσωπική πρόκληση, αναλαμβάνοντας τη θέση του Καλλιτεχνικού Διευθυντή της Πινακοθήκης του Δήμου Αθηναίων;

Ν.Ζ. Το χάσιμο της δωρεάς των έργων του Παπαλουκά! Το Bρεφοκομείο το ήξερα, γιατί πηγαίναμε από μικρό παιδί, οικογενειακώς και παίζαμε κουκλοθέατρο στα παιδάκια και κάθε μήνα, παίρναμε ένα παιδάκι στο σπίτι που έτρωγε και έπαιζε μαζί μας. Ό,τι ρούχα δεν φορούσαμε και τα παιχνίδια που δεν παίζαμε τα δίναμε εκεί. Έτσι είμαι δεμένος ακόμα και με το κτίριο. Εξακολουθώ να θεωρώ ότι η Πειραιώς, είναι ένας καταπληκτικός δρόμος της Αθήνας. Εκεί ήταν και το Ωδείο Αθηνών που σπούδασα όλα τα εφηβικά μου χρόνια. Τα Πανέμορφα εργοστάσια κι ο δρόμος για την Ελευσίνα. Όταν χάθηκε το κληροδότημα Παπαλουκά, άρχισα ν’ αναρωτιέμαι γιατί άραγε; Ζήτησα από μία φίλη, Δημοτικό Σύμβουλο, αν μπορούσε να μου βρει το Καταστατικό της Πινακοθήκης, τι προϋπολογισμό είχε και τη Συλλογή και δεν έβρισκε τίποτα. Το Καταστατικό, χάθηκε με την πυρκαγιά του 1914-15, Προϋπολογισμός δεν υπάρχει, διότι η Πινακοθήκη δεν είναι αυτόνομη. Δίνει ο Δήμος ότι κρίνει η πολιτική άποψη του εκάστοτε Δημάρχου και του επιτελείου του. Η Συλλογή, είναι μετά βιας ψηφιοποιημένη πλέον, τότε όμως δεν ήταν, αλλά τα έργα δεν είναι φωτογραφημένα. Έτσι έμεινα με τα ερωτήματα μου αναπάντητα. Όταν μερικά χρόνια μετά, κλείσαμε το Μακεδονικό Μουσείο για 6 μήνες, ήμουν ο πρώτος που δέχτηκε να απολυθούμε, όπως ξέρεις, για να σώσουμε το Μουσείο, ξέροντας ότι θα είμαι ο τελευταίος που θα επαναπροσληφθεί. Τσατισμένος, διότι μου το ανακοίνωσαν τηλεφωνικά, λέγοντας μάλιστα ότι θα πάρω 350^Ε από το Ταμείο Ανεργίας, (κάτι που ως ελεύθερος επαγγελματίας, φυσικά και δεν μπορούσα), θεώρησα τον εαυτό μου ελεύθερο να βρω δουλειά. Είχα πάει στην Γκαλερί Ιλεάνα Τούντα να δω μία έκθεση και φεύγοντας,  της είπα ότι τελείωσε με το Μακεδονικό και απολύθηκα, δεν έχω εισοδήματα, άρα πρέπει να βρω μια δουλειά για να ζήσω. Έφυγα και η Ιλεάνα με πρόλαβε στον δρόμο λέγοντάς μου ότι  ως Διαμερισματική Σύμβουλος στον Δήμο Αθηναίων, είναι στην Εικαστική Επιτροπή με την Τζούλια Δημακοπούλου και πως ψάχνουν έναν Μουσειολόγο για να ξαναστήσει την Συλλογή της Πινακοθήκης, αλλά τα χρήματα είναι λίγα. Και της λέω, άνεργος είμαι, λίγα τα λεφτά, αλλά με ενδιέφερε ιστορικά και ουσιαστικά. Έστειλα έτσι, το Βιογραφικό μου και με πήρε τηλέφωνο ο τότε πρόεδρος του ΟΠΑΝΔΑ, και μου είπε “Δεν μπορώ να δεχτώ έναν άνθρωπο με το δικό σας κύρος και βιογραφικό σε αυτή τη θέση και με αυτούς τους όρους“, οπότε  έκανε νέα προκήρυξη, με τα χρήματα του διαγωνισμού για ένα εξάμηνο, με την προοπτική ότι θα με προσλάβουν κανονικά το 2016. Δέχτηκα, έκαναν Συνέντευξη Τύπου όπου με παρουσιάζουν επισήμως ως Καλλιτεχνικό Διευθυντή του Δήμου Αθηναίων. Αλλά ακόμη με μπλοκάκι είμαι. Τέλος πάντων, στην Πινακοθήκη, ανακαλύπτω την ιστορική και καλλιτεχνική Τεκμηρίωση της Ελληνικής σχέσης με τον εκσυγχρονισμό της Τέχνης πριν από την έννοια της Ελληνικότητας και την απαισιοδοξία της γενιάς του ΄30. Η έννοια της ελεύθερης έκφρασης, του ανεξάρτητου καλλιτέχνη, του αυτεπάγγελτου πνευματικού ανθρώπου, του πολιτιστικού και κοινωνικού εκσυγχρονισμού, είναι τα θέματα που σφραγίζουν και μια θέση ζωής μέσα στην Ελληνική ιστορία και κοινωνία, και τη ζωή της πόλης που γεννήθηκα και είδα τους καλλιτέχνες – αυτούς της Συλλογής – σα μέρος της ζωής μου και της ιστορίας.

Ε.Μ. Διακρίνω ότι ολόκληρη η πορεία σας και οι εκθέσεις που έχετε οργανώσει έχουμε μίαν συνοχή και μία συνέχεια…

Ν.Ζ.Πράγματι, βασίζονται στο ερώτημα με το οποίο αρχίζει ο Άμλετ: “Ποιος είναι εδώ;’’ Είναι άραγε ένας φίλος που εμφανίζεται μέσα στο σκοτάδι ή το φάντασμα του πατέρα; Έκανα και έκθεση με αυτό τον τίτλο και αυτό το ερώτημα, για να μνημονεύσουμε τα 40 χρόνια από το Πραξικόπημα της Χούντας, το 2007, στο Μακεδονικό και στο Γεντί Κουλέ στη Θεσσαλονίκη. Ήταν ένας φόρος τιμής της μετάφρασης του «Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο» του Προυστ από τον Παύλο Ζάννα στη φυλακή, (η έκδοση του οποίου μόλις ολοκληρώθηκε αυτές τις μέρες και επιτέλους έχουμε όλο το έργο σε μια θαυμάσια έκδοση, για την οποία συνεργάστηκαν από το 1968 έως το 2018, ο Στρατής Τσίρκας, ο Παύλος Ζάννας, ο Παναγιώτης Πούλος, ο Παντελής Μπουκάλας). Βασικό το ερώτημα “ποιος είναι εδώ;” είναι το ερώτημα όλης της ιστορίας της  τέχνης. Δεν υπάρχει έργο τέχνης που να μην σε ρωτάει ποιος είναι εδώ; Κι εγώ ποιος είμαι και που είναι το εδώ; Νομίζω πως η Αθήνα κλείνει τον κύκλο των περιηγήσεων, ακόμα κι αν συνεχίσω, με τον ίδιο τρόπο που το Παρίσι έκλεισε έναν άλλο κύκλο και με έστειλε “σπίτι μου”. Εδώ στο σπίτι μου, μπορώ να ασχοληθώ πλέον σοβαρά με τον “Ανακτημένο Χρόνο”. Να ολοκληρώσω αυτή την πορεία που δεν τελειώνει απλά μετατρέπεται σε έργο.

 *Ο Ντένης Ζαχαρόπουλος  γεννήθηκε το 1952 στην Αθήνα.  Επιμελητής, Ιστορικός Τέχνης, Ακαδημαϊκός, ερευνητής και Συγγραφέας. Από το 2015 είναι Καλλιτεχνικός Διευθυντής της Πινακοθήκης, των Συλλογών και Μουσείων του Δήμου Αθηναίων (ΟΠΑΝΔΑ). Σπούδασε στο Aix en Provence και το Παρίσι (EHESS), φιλοσοφία, ιστορία και θεωρία τέχνης, κοινωνιολογία των γραμμάτων  και του πολιτισμού με τους Jean Cassou, Gaëtan Picon, Louis Marin και Roland Barthes. Μεταξύ του 1986-1999  ίδρυσε και ανέλαβε τη  διεύθυνση του Domaine de Kerguéhennec, Εθνικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης, Πάρκο Γλυπτικής, Διεθνές Κέντρο Διεπιστημονικών Συναντήσεων, στη Βρετάνη. Έχει επιμεληθεί πληθώρα εκθέσεων σε Μουσεία της Ευρώπης και της Αμερικής. Διετέλεσε Συν-διευθυντής της Ντοκουμέντα IX,  το 1992 με τον Jan Hoet, κι επιμελητής του Γαλλικού Περίπτερου της 48^ης Μπιενάλε της Βενετίας το 1999. Διορίστηκε Γενικός Επιθεωρητής Σύγχρονης Τέχνης στο Υπουργείο Πολιτισμού της Γαλλίας (1999-2000), ενώ από το 1989 έχει διατελέσει  Σύμβουλος σε  Εθνικές Επιτροπές της Γαλλίας, μεταξύ των οποίων: η Επιτροπή Αγορών της Εθνικής Συλλογής Σύγχρονης Τέχνης και η Επιτροπή Πολιτιστική Πολιτική του Υπουργείου Εξωτερικών. Μόνιμο Μέλος της Επιτροπής Αξιολόγησης της Καλλιτεχνικής Εκπαίδευσης της Ελβετικής Ομοσπονδίας από το 2000. Καλλιτεχνικός Διευθυντής του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη (2006- 2015). Η Ακαδημαϊκή του σταδιοδρομία σε Ανώτατες Σχολές και Ακαδημίες Τέχνης μετράει τρεις δεκαετίες. Επισκέπτης Καθηγητής στη Γενεύη (ESAV) και την Γκρενόμπλ (Le Magazin), Εκλεγμένος Καθηγητής στη Βιέννη (Akademie der Bildende Künste) και το Άμστερνταμ (Rijksakademie), στο Πανεπιστήμιο του Αιγαίου (Πολιτισμική Τεχνολογία και Μουσειολογία) και την Αθήνα (ΑΣΚΤ), όπου ανακηρύσσεται Επίτιμος Διδάκτωρ. Σύνεδρο Μέλος του Συμβουλίου Μουσείων του Υπουργείου Πολιτισμού της Ελλάδος. Το συγγραφικό κι ερευνητικό του έργο περιλαμβάνει μόνιμες συνεργασίες σημαντικά περιοδικά (Artforum, Domus, Parkett, Artistes, Τεύχος, Arti καλ.), Καταλόγους Μουσείων και Βιβλία που αφορούν τη Σύγχρονη Τέχνη. Ιππότης των Τεχνών και Γραμμάτων της Γαλλίας, Σταυρός Τιμής για την Επιστήμη και Τέχνες της Αυστρίας.

© Συνέντευξης Έφη Μιχάλαρου
Πρώτη Δημοσίεση στο βιβλίο “σε α’ ενικό & β’ πληθυντικό”, 2018 εκδ. dreamideamachine publications